在書法上利用墨的深淺變化始於宋人，像米芾的《吳江舟中詩》有許多字用墨甚淡，後來明末董其昌也喜用淡墨，他們用淡墨都不是偶然，而是要加強他們要表現的一種清新灑散的意趣。

談到墨的濃淡的文字甚少，清·周星蓮在《臨他管見》中有：

文人畫的智慧表達畢竟不同於哲學論文，它不是概念的推理，更不是某種思想的強行貫徹。

它是一個情意世界，一種在體驗中湧起的關於生命的沉思。

文人畫，是靈魂的功課，帶有鮮明的智慧性的特點。

中國道禪哲學有不立文字之思想，人的智性在語言（知識理性）中容易陷入困境。而視覺藝術在宋元以來的發展中，在某些方面卻解脫了語言的困境。

文人畫，又稱「士夫畫」，它並非指特定的身份（如限定為有知識的文人所畫的畫），而是具有「文人氣」（或「士夫氣」）的畫。

「文人氣」，即今人所謂「文人意識」。

蘇東坡的詩的風格，有被人看作是舉首高歌的、逸懷浩氣的、開闊飛揚的一面。但是他也有韶秀的一面，寫得非常的清麗，寫得非常的秀美，有這樣的一面。不但是如此，我們還要從他超曠之中，看到他在苦難之中的悲慨。

我們在歐陽修所寫的詞裡邊不是也看到了麼？我說歐陽修所寫的詞在遣玩的意興之中，是欣慨交心，有他的一份賞玩的歡欣，有他一份生活的經歷上的悲慨，是欣慨交心。

蘇東坡的詞我們也應該這樣認識的。我們看蘇東坡不要只看他的豪放，要看他的原來的那種持守，忠義的持守。他的政治的理想，他的在失意之中的挫折，失意之中的曠逸的襟懷，這兩種（修養）相揉合的時候，所造成的一種風格，要從這兩方面的結合來看蘇東坡，不要只認蘇東坡是豪放，那是不對的。

——葉嘉瑩

儒家和道家的這兩種修養，對於中國舊日的讀書人來說，是：達則兼濟天下，窮則獨善其身。達的時候，我有儒家的理想跟負荷；窮的時候，我有道家的超曠的襟懷，不為這種憂患艱難所打敗。

這是中國過去讀書人的兩種修養。

為什麼我們不了解色即是空，空即是色⋯？

因為當一個念頭出現的時候，我們通常不是去知道這個念頭，而是去追隨這個念頭，這個念頭就會製造出更多的念頭，更多糾纏，更多原則、價值、執著⋯，然後引導出期待與恐懼。

六祖惠能大師講得好：「若真修道人，不見世間過」，這ㄧ句話我們要常常記在心上；蕅益大師教導我們：「境緣無好醜，好醜起於心」，他們兩位說的話不ㄧ樣，意思完全相同。

把事理看透了，得到一個結論，事事是好事。

繪畫應該從實到虛，先要有能力畫滿一張紙，滿紙能實，然後求虛。

—— 黃賓虹

我們尋到美了嗎？

我說，我們或許接觸到美的力量，肯定了她的存在，而她的無限的豐富內涵卻是不斷地待我們去發現。千百年來的詩人藝術家已經發現了不少，保藏在他們的作品裏，千百年後的世界仍會有新的表現。

每一個造出新節奏來的人，就是拓展了我們的感情並使它更為高明的人。

——宗白華